Seçilenler

Nuri Pakdil'in Oyunları Üzerine Bir Kaç Söz

Rıza Duru

11345. Gösterim
Yedi İklim Dergisi, Sayı: 58, Ocak 1995

Nuri Pakdil’in eserleri arasında, oyunları da denemeleri kadar önemli yer tutar. Allah inancı ve mutlak öğreti İslâm’ın ışığında, ‘insan’ın konumunu kavratmaya yönelik uğraş ve kavga veren, bilinçli, gerçek bir yazar olarak Pakdil, bu uğurda, oyun (piyes)’un da tüm imkanlarını harekete geçirmiş ve yepyeni tekniklerle çarpıcı örnekler ortaya koymuştur.

Yazarın kitap olarak yayımlanmış dört oyunundan ilki ve en önemlisi ‘Umut’, 1974 Şubat’ında Edebiyat Dergisi Yayınları’nın yedinci ve oyun dizisinin ilk kitabı olarak okura sunulmuştur. 124 sayfalık Umut, hem hacim hem kapsam olarak, yazarın öteki oyunlarının önüne geçer. Yaklaşık 60 sayfalık hacimleriyle ‘Korku’ Ocak 1980, ‘Put Yapımevleri’ Nisan 1980, ‘Kalbimin Üstünde Bir Avuç Güneş’ ise Haziran 1982’de yine Edebiyat Dergisi Yayınları arasında yayımlanmışlardır.

Yayınevinin diğer kitapları gibi 10,5x19 cm. ebadındaki oyunlardan ilk üçünün kapakları Hüseyin Mumcu tarafından yapılmıştır. Umut’un kapağı ‘Kûfî’ yazıyı andıran bir motifle oluşturulmuştur. Labirent’e de benzetilebilir. Arif Ay ve İdris Hamza’nın kapak düzenini üstlendikleri ‘Kalbimin Üstünde Bir Avuç Güneş’ te dahil olmak üzere, diğer kapaklar beyaz bir sadelik arzeder.

Nuri Pakdil’in ‘Bakır Dönemi’ adlı bir oyunu daha vardır. Kitaplaşmamış bu oyun, Edebiyat Dergisi’nin Haziran 1979, Onuncu Yıl, 5. dönem, 38+53’üncü sayısında yayımlanmıştır. ‘Bakır Dönemi’nde, zaman olarak İkinci Dünya Savaşı ile Üçüncü Dünya Savaşı arası, yer olarak ise insanın sinir sistemi seçilmiştir. Teknik ve içerik yönünden öteki oyunlarla benzeşir.

TEMA

Nuri Pakdil’in tüm oyunlarında işlenen tema aynıdır. Kitaplaşmış bu dört felsefi oyunu, birbirinin süreği ya da tamamlayıcısı gibi de değerlendirebiliriz. Hatta, tümünü tek bir oyun olarak değerlenidrmek de yanılgı olmayacaktır. Sanki, tüm oyunlar daha büyük bir oyunun fragmanlarıdır. Ana tema olarak kimi kez bir ‘soruşturmacı’nın veya ‘tanığın’, kimi kez bir ‘bay’ın veya bir ‘işçi’nin şahsında çağın algılanma çabasıdır. “Yoğun bir yabancılaşmanın, kendi kültüründen kopmayı öneren resmî bir öğretinin buyruk kesildiği bir dönemde algılamaya başladık dünyayı. Önce, bu yoğun etkilerden kurtarmak gerekiyordu usumuzu. Ancak bundan sonra da iyi algılatabilecektik, dünyayı, çağı. Bizim kuşağın en büyük şanssızlığı, daha dünyayı, çağı algılamadan önce, dikilen bu engelleri kaldırmak zorunda kalmış olmasıdır. Kuşkusuz Umut’ta, kuşağımın verdiği kültür savaşımının, yabancılaşmaya karşı koyuşun izleri de vardır.” (Nuri Pakdil, Biat II, s.226).

‘Konu’ değildi öne çıkan; insanın ‘konum’udur. Bu nedenle insanlar adlandırılmaz, ülkenin neresi olduğu önemini yitirir. ‘Konu’yu aşıp ‘konum’u yakalamakla, yazar, evrensel bir anlatıma ulaşır. Şöyle der Pakdil: “İnsan, hangi ülkeyi alırsanız alın ele, konumunu bilmiyor bugün. Bilse, doğrulabilir, elini kalbine götürebilir, kalbini dinleyebilir, ölümsüz bir ruhu olduğuna inanabilir.” (Biat II, s.221)

Çağın bozulmuş dengesi ve bireylere aktardığı ‘sıkıntı’sı karşısında yazar, oyunların isimlerinde de dışa vurulduğu gibi, ‘umut ve korku’ sarkacında salınır. Gerçekler okuyucuya-seyirciye dehşetle, korkuyla algılatılırken, umudun kapısı da alabildiğine aralık bırakılır. Çünkü Korkunun doruklaştığı yerlerde görülür Umut sağnağı. İdeal müslümanın eylemidir bu zaten.

Nuri Pakdil’e göre edebiyatın ve konumuz olarak tiyatronun işlevi insana, yeniden tek/sığınağı Tanrı’ya inanma gereğini duyurmaktır. ‘Tanrı Tiyatroya Girecek’ başlıklı denemesinde, tiyatronun özgörevini şöylece açıklar: “Tanrısız bir dünya kurmak için herkes birleşmiştir sanki. İşte burada çıkıyor ortaya tiyatro, tiyatronu özgörevi; Tanrıyı insana yeniden duyumsutmak. Yeniden insanı göğe baktırmak, gökle yer arasında ilişkiler kurdurmak.

Tanrıyı algılatmayı amaç edinmeyen bir tiyatro olamaz, yaşayamaz artık. Çünkü, yeryüzü, tanrısızlığa bundan daha ileri bir noktada dayanamaz artık.

Ya Tanrıyı algılayacağız, ya öleceğiz toptan.

Kolay olacak mı bu? Oyun yazmak sanatların en zorudur, işlevi de en evrensel olanı. Bunu deneyeceğiz sürekli. Bir oyun yazarı, yirminci yüzyıldaki bir oyun yazarı bunun bilincinde olmalıdır.” (Biat II, s.220-221)

TİYATRO ve EYLEM

Tiyatroyu diğer sanatlardan farklı kılan, onda ‘sözün eyleme dönüşüyor olması’dır. Coşkusunu ‘aşk, emek ve eylem’ üçlüsünden alan Nuri Pakdil gibi bir yazar içinse, bu az bir fark değildir. Şöyle der, kendisiyle ‘Umut’ üstüne yapılan bir söyleşide: “Oldum olası bir söz ilgilendirmiştir beni: ‘Eylem’ sözü. Varoluşumuzu bu sözden başka hiç bir şeyle açıklayamayız. Eylem yapıyorum, o halde varım.” Yalnızca şu cümleler bile yazarın neden oyun yazımına yöneldiğini açıklamaya yetiyor. ‘Eylem’ üzerindeki bu güçlü vurgu, ne mutlu ki, bize dört iyi piyes kazandırmıştır.

Peki, Pakdil’in sözden eyleme yönelmesini haklı kılan gerekçe nedir? Bu, 20. yüzyılda çok az şeyin söylendiği ama çok az şeyin yapıldığı, insanların çok konuşmaktan da, dinlemekten de bıktığı gerçeğidir. Söz giderek tükenmiş ve insanla arası açılmıştır. O halde en az, en öz ve en yalın, en vurucu haliyle kullanılmalı, yani sözcüğe dönüşmeli; bunun dışında anlatımı duraklama (pause) ve susmalar da dahil olmak üzere eylem devralmalıdır. Sonuçta hayat ta bir tür ‘oyun’dour. Umut’ta Bay şöyle der: “Oyun. Hepimiz için. (Güler) Güzel oynuyoruz değil mi? Kaç bin yıldır sürüyor.” (Umut, s.21)

YENİ DONANIM

Sözcükler aracılığıyla insandan insana Tanrı’yı duyumsatan bir akımı geçirecektir tiyatro. Peki sözcüklerin etkisi nasıl arttırılabilir, edilgenliği nasıl giderilebilir? İşte, bu noktada tiyatroya yeni bir bakış atılması, yeni bir tekniğin sunulması zorunludur.

Pakdil’in oyun yazımına getirdiği ilk yenilik, yukarıda da belirttiğimiz gibi ‘yalın sözcük’lerin ana olaydan ve karakterlerden öne çıkmasıdır. Hatta daha ileri giderek şunu söyleyebiliriz: Pakdil tiyatrosunda oyunun tüm yükünü sözcükler taşır. Düşünceyi en öz ve yalın şekliyle ‘sözcük’ler ifade eder. Dolambaçlı sözler, kalabalık laflar kapı dışarı edilmiştir. Bir örnekle verirsek:

“BAY- (Masadan kitabı alarak seyircilere gösterir) Yoğunluk. (Kitabı masaya bırakır) (Umut, 1. Bölüm, 1. Tablo’dan)

Burada eylemle desteklenmiş tek bir sözcükle kutsal kitap nitelenmiş, öğretinin yoğunluğu vurgulanmıştır. Pakdil’in sözcükleri kapalı yelpazelere benzer; biz onları çok geniş açabiliriz. Oyunlardaki “kişilerin sözgelimi ‘susmaları’, ‘hareketsizleşmeleri’, ‘dönüp birbirlerine bakmaları’, ‘iç çekmeleri’, ‘kararlı olmaları’, ‘düşünmeleri’, ‘biraz duraksamaları’, söz’ün o andaki işlevini açıklamakta yararlı olmaktadır. Bu durumlarda, söz’ün bir uzantısı oluyor bir bakıma.”

Yine bu oyunlarda sözler arasında sıklıkla rastladığımız duraklamaların gerekçesini yazar şöyle açıklıyor: “Öyle bir teknik uygulamak gerekiyordu ki, söz’le arası açılmış insanı, yeniden onunla barıştırabilelim. Bunun için sık sık duraklama (pause) var oyunda. Yalnız iki ya da artık kişinin konuşmalarında değil, bir kişinin konuşmasında da vardır bu uyarlama. Şunu amaçlıyordum bununla: İki ya da artık kişinin konuşmalarında, birinin, söz’ü tamamlamadan durması, belki ötekinin ya da ötekilerin yarım kalmış söz’ü tamamlamalarına, yani birazcık düşünmelerine olanak sağlayabilirdi. Bir kişinin yalnız başına konuşmalarında durması, kesiklikler yapması ise, insanın çağımızda söz’den kopukluğunu yansıtmak, bunu algılatmak içindir. İkisi bir arada olduklarında ise, hiç olmazsa tamamlayabiliyorlar cümlelerini.” (Biat II, s.224-225)

“Sözcüğün böylesine öne çıkarılmanından dolayı, tüm karakterler bir oratoryoyu okuyormuş gibi, bir söylevi paylaşmışlar gibi bir algılama da olmaktadır.

Oyunun öteki unsurları (olay, karakter, zaman, dekor-mekan-, müzik, ışık) sözcüğün gücünü arttırmak için kullanılan yardımcılardır. Bu yardımcı unsurların özgün, çarpıcı kullanımları yeniden ele alınarak hayatiyet verilmiş ‘söz’ün etkisini arttırabilir, algılanma boyutunu çoğaltabilir. Böylece söz zamanı, mekanı, rengi ve ahengiyle karakterin şahsında abideleşir, yaşamaya başlar. Şöyle der yazar: “Müziği, ışığı bunun için sık sık sokmalı oyuna, belki sözcüklerin edilgenliği biraz olsun giderilebilir, etkinleştirilebilir sözcükler. Işık oyunlarıyla sözcükler başkaldırmaya çağrılıyor ülkelerin öldürmenlerine karşı. Önce sözcükler araştırmalı Tanrı’nın gerekliliğini. Sözcüklerden insanlara geçmeli bu arayış.

En yeni teknik tiyatro için gerekli bugün. Eleştirmenler düşünürler, yönetmenler nasıl görmezler bu gereksinmeyi. Anlatımda olduğu gibi oynanmada da. Çünkü, çağımızda sürekli gözü kamaştırılıyor insanın. Kamaşma yoğunlaştıkça körleşiyoruz. Hepimiz soyut körlere benziyoruz. Yeni oyunlar, o denli yeni yorumlamalarla sunulmalı ki insanlara, bu soyut körlüğümüz yavaş yavaş giderilebilsin.

Ülkelerin öldürmenlerini en çok tedirgin edecekler, o ülkelerin yeni oyun yazarları olacaktır.” (Biat II, s.221-222)

Her ne kadar söz dışındaki teatral unsurları ‘yardımcı’ olarak nitelendirsek te, kıyasladığımızda, Pakdil’de bu unsurların da, tek tek, ayrı önemlere sahip olduklarını görürüz. Kimi kez yalnız müzik (ses) veya yalnız ışık (renk) aracılığıyla -örneğin bir inkâr olgusu- anlatılabilmektedir. Bunlar da başlıbaşına yeniliklerdir.

KUBBEYİ TUTAN DÖRT FİL AYAĞI

Şöyle der kendisiyle yapılan konuşmada: “Oyunda ‘zaman’a, ‘mekan’a, ‘müziğe’, ‘ışığa’ çok iş düşer. İnsanı bunların dışında nasıl belirleyebiliriz?”

Pakdil’in tiyatro yapısını klasik cami mimarimizle örnekleyelim; Yapıyı tamamlayıp kapatan ve onun en muhteşem kısmı olan kubbeyi söz (cük)e denkleştirirsek, zaman, mekan, müzik ve ışık ta onu ayakta tutan, ihtişamını destekleyip koruyan dört fil ayağı sütundur.

Zaman: Oyunlarda ‘zaman’a ayrı bir yük; sorumluluk yükü yüklenir. Herşey zamanın içinde olup bittiğinden ve her şeyin birbiri hakkında tanıklık edeceği birgün geleceğindendir bu sorumluluk. İnsan sıfatlarıyla donanmıştır, zaman. Umut’ta Sonsuz işçi şöyle der: “...Bitimsizliğinden usandığı oluyor zamanın. (Sözünün, Bay ile Bayan üzerindeki etkisini bekler) Onun da bir acısı var içinde. (Hareketsizleşir) Kendisinin de tanık olarak çağırlacağı günü düşündükçe korkuyor. (Çevresine ürküntü ile bakar) Her şey kendisinin içinde olup bitiyor çünkü. (Coşkunlukla) Korkusu yoğunlaşıyor böyle ellerimde. “Böylece zaman aracılığıyla bir ‘öte dünya’ yaklaşımı yapılmak istenir. Özellikle Korku’da zamana dair yorumlamalar belirgindir. Oyunun zaman sunusunda kullanılan ‘boynunda ölüm çıngırağı’ ibaresi de, ‘zaman’ın bu öte dünya uyarıcılığı’na işaret eder. Yine ‘mekân’ın bir cenaze olarak tanımlanması ve ‘zaman’ın bu acılara dayanamayıp ağlaması, ağıt yakması olgusu var, Korku’da. Bunu şöyle yorumlayabiliriz: Tüm oyunlarda mekan (dekor) sürekli bir değişiklik arzedecek şekilde verilmiştir. Böylece eşyaya dair olanın geçiciliği ve yokoluşa eğilimi vurgulanır. Zaman bu süreçte yukarı bir tanık gibidir ve kalıcı alanın çağrıcısı, uyarıcısıdır. Bu nedenle yeryüzünün anlamsızlığa doğru sürüklenişlerinde zaman çırpınmaktadır. Belki de bu ‘sapma’ya karşı koymaya gücünün yetmeyişinden bir hıçkırıkları. Böylece zaman en büyük bir ‘bilge’ oluyor.

İnsanın zamanla buluşması, onu tutulacak denli somutlaştırması ‘namaz’la gerçekleşir. Korku’da Yorumcu insan’a sorar: “Bir şey sormak istiyorum size. İlişkiniz nasıl ‘zaman’ dediğimiz şu tuhaflıkla? Düzenli mi görüşmeniz? Her gün, özellikle sabahları, görüşebiliyor musunuz? Haftalık toplantıya katıldığınız oluyor mu?” (Korku, s.35)

Mekan: Yukarıda değindiğimiz gibi alışagelen mekan (dekor) kavramı, bu oyunlarda geçerli değildir. Umut’un dekor takdiminde şöyle bir açıklama vardır: “ ‘Mekan’ kavramının görece olabileceği duyurulmak istendiği için oda ve sokaklar, kesinlikle birbirinden ayrı düşünülmemiş olur.” Yine bu görecelilik ışık oyunlarıyla da desteklenir. Örneğin; Korku’nun ‘yeryüzüyle kıyamet arası ürkünç bir geçit’ olarak çizilen mekanı için, sunuşta, “(Oyun yönetmeni ve yapımcı, sesle, ışıkla yorumlayabilmelidir burasını)” denilerek teknik olarak kurulması hayli zor ve masraflı gözüken bu mekanı kurmada’ sesin ve ışığın etkisinden yardım umulmuştur.

Müzik: Nuri Pakdil’in müzik anlayışı hayli yetkindir. Şöyle der: “Bir de müziksiziz: dinlemiyoruz büyük ezgicilerin yapıtlarını, insan bir nesne olmaktan ancak böylesi çabalarla kurtulacaktır.” (xBir yazarın Notları’ndan). Her fırsatta müzik oyuna -özellikle Umut ve Korku’da- dahil edilmiştir. Bu kimi zaman dalgalar halinde ve müzikal bir ritm içinde duyulan koyun melemesi, at kişnemesi, horoz ötmesi, kaval sesi, gök gürlemesi ve çocuk sesinden oluşan bir nevi tabiat senfonisiyken, kimi zaman ‘otomobil gürültülerinin ve korna seslerinin oluşturduğu kısa süreli bir homurtu’dur.

Müzik -daha geniş anlamda ses- oyuna, sözlerin edilgenliğini gidermek amacıyla katılır. Örneğin Umut’ta “Çok hafif başlayan, giderek yükselen, kesilir gibi olurken, yeniden çılgınca yükselen, tekrar hafifleyen’ müzik, çağın inkar grafiğini algılatmayı amaçlar. Arkasından gelen homurtu da, yadsımanın albastısını duyurmak içindir.” Yine oyunlarda Pakdil’in kendi inşa tarzıyla uyum içinde koro, yankılanma, türkü ve marşlar mevcuttur.

Diğer bazı örnekleri sıralarsak:

- “... seyirciler yalçındağ aralarından geçiriliyorlarmışcasına, ses oyunları içinde...” (Umut, Öndeyiş’ten)

- “Issız bir plajda yüzerken duyulan iç gıcıklayıcılığı anımsatan ılık bir müzik dinlenir.” (Umut, 1. Bölüm, 2. Tablo girişi’nden)

- “Müzik, Bayan’ın saçlarına konan gece kuşları sanılır. (Umut, 2. Bölüm, 2. Tablo’dan)

- “yeryüzündeki tüm canlıların seslerinden oluşacak kıyamet marşıyla perde açılır.” (Korku, 1. Bölüm girişi’nden)

- “çok sert bir tonda, erkek seslerinden oluşan marş dinlenir.” (Korku, 2. Bölüm’den)

Işık: Işık da, müzik gibi, bir algı güçlendiricisi olarak oyuna girer. Tepki veren, tepki uyandıran bir canlılık arzeder. Kimi zaman, devinimleriyle, yeryüzündeki sıkıntıyı algılatırken, kimi zaman mekân kavramının insanda her an değişebileceğini duyurur. ‘Put Yapımevleri’ nin Işık-Müzik sunusunda “Suçlu müziktir. Işık da yargıç” denilerek, ışığın müzik üzerinde baskınlık ve etkinlik kurması sağlanmıştır. Hatta Beyaz Usta yargıçla (ışıkla) gözgöze gelir ve “kim ağlatır bu sanığı (müziği)?” diye sorar.

Işığın kullanımından kimi örnekler verirsek:

- “Bayan, gülerek ışıklara bakar, ışıklar da gülümser, daha ışır.” (Umut, 1. Bölüm, 2. Tablo’dan)

- “Odanın öbür yerlerine, çeşitli yönlerden geliyormuşcasına, ışıklarla uzun kırmızı oklar düşürülür.

Bay ile Bayan, kırmızı oklar kendilerine değmesin diye korunmaya çalışırlar.” (Umut, 1. Bölüm, 2. Tablo’dan)

- “Sahnede deliren ışıkların dansı başlar” (Korku, 1. Bölüm girişi’nden)

- “YORUMCU’nun önüne, parça parça ışık düşürülür, bir ayakkabı büyüklüğünde.” (Korku, 2. Bölüm griişi’nden)

- “Ölgün bir sarılık doluşur sahneye: ölü yüzlü bir yargıç.” (Put Yapımevleri, Önemsiz Bir Not’tan)

Kimi zaman ışık etkisi elde etmek amacıyla müzik kullanılır:

- “Odaya koyu bir mavi, sokaklara gri, ayla yıldızlara müzikle sarı boşaltılır... Sokakların, odanın, ayla yıldızların renkleri gene müzikle değişir.”” (Umut, 2. Bölüm, 4. Tablo’dan)

DİL

Alim Kahraman, Mavera Dergisi'nin Şubat 1982’de yayımlanan 63. sayısındaki incelemesinde şöyle diyor: “Nuri Pakdil’in yazılarında çok özel başarılara ulaşan bir üslubu var. Bu üslubu, çok yeni kelimelerin kullanılıp bunların kavramlaştırılmaya doğru geliştirilmesi belirgin bir özelliğiyse de mesele bununla sınırlı değildir. Pakdil’de okuyucuyu ilk anda kuşutan kendinden emin bir tavır alış esastır.”

Nelerdir Pakdil’in oyunlarında kullanıp ta, kavramlaştırmaya doğru geliştirdiği sözcükleri? Başlıcalarını ve muhtemel karşılıklarını sıralarsak;

Cin = insanları Tanrı düşüncesinden alıkoyan her engel. (Örneğin; banka)

Sapık kent = Özellikle Ankara. (Herhangi bir kent te olabilir).

Kötü ruh = İnkar, şirk.

Evrensel ruh = Allah.

Doğa = Yaradılış.

Cellât = İnsana maddi veya manevî işkence eden canlı veya cansız. (Örneğin; Ankara kenti).

Alan = Heykeli olan kent meydanı. Şirkin tapınağı.

İşçi = Müslüman birey, bilinçli kul.

Akım = İnanmışlıktan kaynaklanan güç ve güven.

Soruşturmacı = Entellektüel müslüman.

Köylü = Gelenekten sürüp gelen, kenara ait.

İp = Vahiy.

Kitap = Kuran.

Palyaço = Şeytan.

Buğday = Müdahale edilmemiş, doğal olan, yaradılışa uygun olan bereketli, çoğunluk göğe ait, dayanıklı.

Peynir = Müdahale edilmiş, insan eli değmiş, tahrif edilmiş, dünyaya ait, maddi olan, çabuk çürüyen.

Gerek kendine özgü bir Türkçe söyleyiş kullanıyor olması, gerekse kavramlaştırma yaklaşımı, Pakdil’in inşasını özgünleştirir.

Renkler üzerinde de yoğun bir simgeleme görülür. Renklerin karşılıkları anlaşılmadan yazarın oyunlarını anlamak neredeyse mümkün değildir. Renkler, onun en önemli simglerindendir. Kimi renkler ve muhtemel karşılıkları şöyle:

Kırmızı = Zulüm, tanrı tanımazlık, düşmanlık, zor kullanma.

Kara = Kırmızıya özdeş.

Koyu Lacivert = Zulmün uygulayıcılığı (bürokrasiden çağrışımla).

Gri = Belirsizlik, kararsızlık.

Kahverengi = Geleneğe bağlılık, sürüp gelen, itaat.

Mavi = Kutsal olana, göksel olana dair.

Sarı = Bilinçlilik.

Beyaz = Bütün güzel özellikler.

Kurşunî = Eyleme eğilim.

Bu konuda, son olarak, yeni kullanım ve kavramlaştırmaların pek yaygın kimi algı yanılmalarını ve önyargıları ortadan kaldırmak gibi bir işlev üstlendiklerini de belirtelim.

KARAKTERLER

Oyunlardaki kişiler bilinçli kişilerdir. Oturmuş, sindirilmiş kişiliklerdir bunlar. İşçi’sinden Yorumcu’suna kadar tümü ‘bilgece’ konuşurlar. Varoluşa dair etkin-etken değerlendirmeler de bulunurlar, gerçekliği sorgularlar. Hal böyle olunca, daha baştan, seyirci-okuyucu’larla bu oyun kişilerinin bilinç düzeyini denkleştirmek bir zorunluluk olmaktadır. Bu nedenle Umut’ta “Söylevci ‘bilinç’ sözüyle işe girişir.” Bilinçle anlatılmak istenen, ‘aşk’la yoğrulmuş bir diri tutma eylemidir. ‘Bağlanma, bağlandığına adanma, sürekli bir şeyleri taşıdığının bilincinde olma’ bu eylemin içeriğidir.

BRECHT’LE KARŞILAŞTIRMA

Gerek muhtemel sergileniş teknikleri, gerekse içerikleri değiştirilmiş olsa bile, dil ve teknikten kaynaklanan benzeşmelerin İşçi Tiyatrosu’nu çağrıştırıyor olması, Nuri Pakdil’in tarzını, bu kavram ve uygulamanın mübdii bulunan Bertolt Brecht’inkiyle karşılaştırmamızı gerekli kılıyor. Kolaylık sağlaması bakımından, iki sütun halinde kimi kıyaslamalar yapalım:

Brecht Tiyatrosu

1. İşçi Tiyatrosu’nda ana amaç toplumsal yaşamı dile getirmek ve seyircinin, o vakte dek bildiklerini atarak yerlerine sürekli yeni bilgileri geçirmesini sağlamaktır.

2. Devrimcidir. Tarihselleştirerek sınıf çatışmasında taraf olur.

3. Hep beklenilen değil, beklenmeyecek nesnelerle de karşılaşılması, oyunun etki gücünün temel öğesi olan, şaşırtıcı öğenin bir ön koşuludur.

4. Kahraman seyircinin önünde ve adım adım inşa edilir.

5. Sürükleyici değildir. Çünkü sürüklemek eylemi, muhatap nesnede bir durağanlığı gerektirir.

6. Trajedi kapsamına giren alanlar bile neş’e ile kotarılır. Kin ki eğlendirerek öğretemiyor ve öğreterek eğlendiremiyor, tiyatroda işi yoktur.

7. Gösteri eylemi, bir ya da birden çok kişinin bir ya da birden çok kişiyi hedef alan jestlerinden miniklerinden ve genellikle sözlerinden oluşan bir bütün (gestus) dür.

8. Oyuncular filozoftur.

9. Seyircide bir önkoşul, önbilgi gereklidir, aranır.

10. Eksiklikten değil, özel görüş ve çabalardan kaynaklanan bir yalınlık ve yoksulluk ile çokluk şaşırtıcı bir yoğunlukla sunulur oyun.

11. Seyirciyle oyuncunun özdeşleşmesine karşı çıkar. Yabancılaştırma efektiyle seyirci bir oyun izlediğinin farkında olarak, oyuna aktif bir tutumla izler ve sorular sorar. Katharsıs’e karşı çıkar.

12. Dekorda grafikten, film veya fotoğraf projeksiyonundan yararlanılabilir.

13. İşaret ve simgelerle soyutlama tekniğinden yararlanılır.

14. Cansız nesne, canlı nesne ve ışıklandırma dekoru oluşturur.

15. Sahne başlarına, seyircinin ‘Ne?’ sorusundan ‘Niçin?’ sorusuna yöneleceği başlıklar konulur.

16. İnsanların toplum davranışlarını açığa vuran dışa dönük, ruhbilimselleştirilmiş müzik olgusu.

17. Karakterlerin olaylara, olgulara bakışı etkindir.

18. Dekorun aykırı boyutları etki gücünü arttırabilir. Örneğin; ufak tefek biçimde bir yargıcın tümüyle dolduramayacağı kadar büyük bir koltukta oturması.

19. Bireysellik, zengin iç yaşam küçümsenir.

Pakdil Tiyatrosu

1. Pakdil’in oyunlarında amaç, Tanrı’nın algılatılmasıdır. Okuyucu-seyircinin çağı soruşturması, konumunu belirlemesi, bilincini keskinletmesi sağlanır.

2. Medeniyet boyutunda köklü değişimleri gerçekleştirmek anlamında devrimci ve eylemcidir. İman-küfür savaşında taraftır.

3. Aynıyla.

4. Bütün ihtişamıyla oyuna başlar.

5. Aynıyla.

6. “BAY- ... Güldürücü oyunlar oynanması yanlış oluyor tiyatrolarda. Somurtmak da iyi değil (Seyircilere döner) Böyle yapmalı. (Gülümser) Fazla da gülümsememeli. (Umut, s.40)

7. Aynıyla.

8. Aynıyla.

9. Bilgili ve bilinçli olmak gerekli sayılabilir.

10. Yoğunluk tüm söz, jest ve mimiklerde yansır. Mekan’ın göreceliğini yansıtmak veya ihtişamlı ses ve ışık oyunlarını sergilemek zenginliği gerektirir. Sahne yalın sayılabilir.

11. Umut’ta Söylevci’nin orkestra çukurundan veya seyircilerin arasından sahneye çıkması bir ‘yabancılaştırma’ efektidir. Yine 1. Bölüm, 2. Tablo’da Bay ve Bayan telefonda şu sözleri söylerler: “Tiyatromuzda da başladı eylem. (Durak) içerik yönünden.” Söylevci’nin “Oyun araların-da kısa sorular sorun birbirinize. Cevaplarını beklemeden yeni sorular düşünün.” gibi sözleri seyirciyi etkin tutmaya yönelik,özdeşleşme’yi engelleyici öğütlerdir. Katharsıs’e set çeker, bilinci keskinleştirir.

12. Umut’ta 1. Bölüm 3. Tablo sonunda, üzerlerine uzun tırnak resimleri yapılmış büyük karton levhalar, bir taraftan öbür tarafa geçirilir. Işık oyunları içinde, resimlerle tersinden ve düzünden okunacak şekilde çeşitli dillerde ‘kent’ kelimeleri gösterilir. Işık ve renklerin devindirilmesi sık kullanılan bir projeksiyon yöntemidir.

13. Aynıyla.

14. Buna zaman ve müzik te etkin bir biçimde katılır.

15. Özellikle son üç oyunun iç kapaklarındaki XX. Yüzyıl Yargılanıyor’, ‘XX. Yüzyıl Tutuklandı’, ‘XX. Yüzyıl Hücrede’ alt başlıkları.

16. Aynıyla ve tüm varlık seslerinin katkısıyla.

17. Aynıyla.

18. “Sağda, radyo: göze batacak biçimde.” (Umut, 2. Bölüm, 4. tablo). Korku’da ‘çok heybetli iki deve gözü sahnede bir araştırma yapar.’ “... yüksek bir taburenin üstünde telefon; büyük bir aygıt.” (Put Yapımevleri, s.12)

19. Aksine. Bu unsurlardan hareketle mükemmel topluma gidiş eğilimi.

Gerek kimi ‘diyalektik’ kavramları kendi sözlüğüne katmış bulunması, gerekse oyunları kurarken yararlandığı tekniğin kimi yerlerde tiyatronun hem teorisyeni hem de bir pratisyeni olarak Brecht’in İşçi Tiyatrosuyla kesişiyor olması, Pakdil’in bu tarzın takipçisi olduğunu göstermez. Bunu kendisinden dinleyelim: “Biçim olsun, deyiş olsun, bütün bunlar birer ‘teknik’tir. Herkes kullanabilir bu tekniği. Çağın ortak malı olur artık bu teknik. Kimse ‘sen bu tekniği uyguluyorsun’ diye kınayabilir mi başkasını? Önemli olan, bize ait ‘öz’ü, bir biçim içinde, usta bir deyişle söyleyebilmektir.” (Biat II, s.133)

Bu genel değerlendirmelerden sonra, tek tek oyunlar hakkında bir kaç söz söyleyelim.

UMUT

Umut, iki bölümlük bir dekor sunusu, bir öndeyiş ve dörder tabloluk iki bölümden oluşur. Daha oyun başlamadan dekor iki kez değişir. Kent (başta Ankara ve onun şahsında Allah’a ve tabiata yabancılaşmış tüm kentler) katran dolu bir kazana benzetilir. ‘Dekor’ sunusunun ikinci bölümünde bu kazan duvarı eriterek, daha derinlerdeki dekor boyutlarını ortaya çıkarır. Henüz oyun başlamadığı halde, ‘mekan’ devirmeye başlamıştır bile.

Oyun, cinlerin insanları şaşırttığı bir dönemde, avı insan olan sapık bir kentte geçer. Kent, gerilla olarak tanımlanan gecekondularca kuşatılmıştır. Gecekondulardan kaynaklanan ‘düşsel yumruk’lar kenti tehdit etmektedir. Dekorda yer alan ‘koyunsuz çoban tablosu’ toplumu dağılmış, yalnızca ideali kalmış inancı ve bir bakıma kitleye malolmamış yazarı, eylemciyi simgeliyor olabilir.

Sahneye açılan ‘aralık-kapı’nın işlevi şöyle sunulur: “... biraz evin, çok az ülkenin, biraz yeryüzünün simgesidir. Her eylemden sonra döneceği bir yeri olmalı insanın.” Oyuncular sahneye bu kapıdan girerler, bir nev’i eylem sayabileceğimiz kimi düşünsel soruşturmalarda bulunurlar ve tekrar bu kapıdan çıkarlar. Böylece sahne bir düşünme alanı, ama daha çok bir ‘eylem alanı’ olarak sunulur ve algılanır. Tanrı inançsızlığı yalnız insanları değil, mekanı da, müziği de, ışığı da sıkıntılı bir hâle koymuştur.

‘Öndeyiş’ Umut’un hazırlık bölümüdür. Söylevci, genel değerlendirmeler yapar, bilinç, insan ilişkileri, kişilik ve aşk üzerine. Üç ayrı sesin, karışık bir biçimde “savaş, barış, başkaldırış” çığlıkları atışını, Nuri Pakdil, kendisiyle yapılan söyleşide şöyle açıklar: “Savaş bitince barışın gelebileceği yanlışına düştük. Gerek Birinci Dünya Savaşı, gerekse İkinci Dünya Savaşı, insan onuruna, bağımsızlıklara yönelik bir saldırıydı. Saldırma gücümüz tükenince barış geldi sandık. Oysa barış, insan onurundan, insanın inanma gereğinden soyutlanamaz. İnançsız, onursuz bir barış, yıkımlar altında ezik bir barış yetmedi arayış içindeki insana, yeni bir çocuk doğurda: Başkaldırış.”

Karakterler:

BAYAN= “Uzunca boylu, kareli, kahverengi bir giysi. Güneşle süt yapışığı bir yüz. Bir anda esmer, bir an sonra beyaz. Sesi, en coşkulu bir nehir. Saçları toplu başında. Yaşı; Aşk’ın yaşı.” Annedir. Teknolojiden tedirgindir. Kenti kirli bulur. Tabiata hayran. Yeni yeni kitap okur, düşünür. Neş’esini kısmen koruyabilmiş. Bay’a tutkuyla bağlı. Ondan öğrenir. Ev işi yapar. Kimi kez öğrendikleri onu şaşırtır.

BAY= “Bayanla aynı boyda. Ciddi. Sade giyimli. İlk bakışta bir yazar ürkekliği; az sonra bir eylemci oturmuşluğu. Saçları kulaklarını kapatıyor. Sesi, kocaman bir çekiç sesi: Bakışları somut. Nerden baksa Afrika’yı görüyor. Yaşı: Eylem yaşı.” Düş görür; düşlerini eylem süsler. Ölüm ve dirim üzerine düşünür ve düşündürür. Dirençli. Çok okur. Zaman zaman kızar, bağırır. Sürekli yenilenmekten yana. Şiire önem verir. Müzikten duygulanır. Kadınların yükünün erkeklerden ağır olduğunu düşünür. Bayan’a tutkuyla bağlı. Ona ‘güvercinim’ diye hitap eder. On yıldır ‘sapık kent’te yaşıyor; ne var ki bu kentteki insanların, doğaya ters düşen ıssız konumundan sıkıntı duyar.

Bay ve Bayan’ın mükemmel baraberliklerinin en büyük kanıtı, ‘Biz’ diyerek konuşmalarıdır.

HİZMETÇİ= “20 yaşlarında. Hoppa. Ne ki, çabucak ciddileşiverir. Önlüğümsü bir giysi var üzerinde. Uzun belikli. Saçlarını yeni taradığı belli.” Kasabadan gelmiştir. Hayatından memnun. Kentten hoşnut. Bay’a saygı, Bayan’a sevgi duyar. Onların uyumuna hayran. Bayan’a benzemek, tutkulu bir sevgi yaşamak ister. Sorumluluk ve görevlerine sahip çıkar. Soyuta yatkın değil, somuta eğilimli.

SORUŞTURMACI= “Uzunca boylu. Sol elinde siyah bir çanta. Çantanın iki yüzünde “Soruşturma” yazılı. Entellektüel bir yüz. Yaşı otuza yakın.” Umutlandırır insanları.

BİR NUMARALI İŞÇİ= “Giysisi: Kahverengi bir tulum. Başında; Bere-şapka bulamacı lacivert bir parça. 20-25 yaşlarında. Yüzü ve elleri aşırı kırmızı.” Sevgiyle dolu.

BEKÇİ= “Uzun bir ceket, geniş paçalı bir pantolon, ikisi de koyu lacivert. Başında sarı bir bere. Elinde uzun kırmızı bir baston. 60-70 yaşlarında.” -Bekçi, inancı koruyup, kollayıp bugüne getireni simgeliyor olabilir.-

BİRİNCİ ve İKİNCİ KÖYLÜ= “... basit köylü giysileri, mavi renkli. Başları açık. 25-30 yaşlarındalar.” -Başın açık oluşu saflığı, bakirliği simgeliyor olabilir.-

TABUTÇU= “Tabutçunun giysisi biraz şaşırtıcıdır. Budaklı bir tahtadan yapılmış sanılır. Şişmanca. Oturup kalkarken giysisindeki kıvrımlar çok sert belirir. İnsan, kuşkulanır, bu giysi tahtadan mı yapılmış, diye. Elinde mavi bir kazmayla, kahverengi bir kürek vardır.” Kentle kentin ardındaki düşünsel yapı arasında yozlaşan, çürüyen; bir bakıma, bilerek ya da bilmeyerek ruh yüceliğini, kalp duyarlığını kaybedenleri gömer. Bu bakımdan ‘kayıp’ları tutan bir tarihçidir. Korku ’da Palyaço şöyle der: “Soyut kalbinizin tahtasından yaptım bunları (tabutları). Çaktım kuşku çivilerini.”

Kahramanlar sarsılmaz inanç, Tanrısızlıktan nefret, tarih bilinci, bilgelik ve tükenmez umut’la yoğruludur.

Karakterler oyun esnasında bir değişim, bir gelişim göstermezler. Zaten zirvededir karakterleri. Eksen karakterler soruşturmacı ve Bay’dır. Karşıt karakter mevcut değildir. Bu bakımdan karakter orkestrasyonu eksik gibi görünür.

Çatışma: Oyun boyunca bütün karakterlerin ortaklaşa seslendirdikleri çağın inkarının bütün ülkelere ve kentlere bulaştığı, teknolojinin sınır tanımazlığıyla artan, maddeye eğilimin bu sıkıntıyı yoğunlaştırdığı, inanan insanlar üzerindeki maddi ve manevi baskının artık dayanılmaz olduğu, değil insanların tabiatın bile bu olağan dışı duruma başkaldıdığı, çocukların şahsında bir umudun gün geçtikçe büyüyüp serpildiği ve gerçek mutluluk güneşinin artık doğmak üzere olduğudur.

Kimi sergileme ve diyaloglar:

* Bayan’la Bay aranındaki mükemmel uyum, kimi, basit gibi görünen ayrıntılarla yansıtılır.

-”Bay, Bayan’ın saçlarını uzun süre öper.” (s.19)

- HİZMETÇİ- “... Sayın Bay, kahvaltıda, Sayın Bayan’a “Gözlerinde ne kadar kuş var... dedi. Sayın Bayan, ellerini gözlerine götürdü, aaa, Sayın Bayan’ın ellerine üç kuş kondu.” (s.58)

- BAYAN - “... Hep yanında olayım istiyorum. (Odayı bin özlem müziği doldurur) Yanında anlıyorum ancak anlamını yaşamın. (Koltuklardan birine oturur). Doğanın gizemini anlatıyordu. Ellerine baktım. Yazarken o kadar güzel ki elleri. Üstünden eğilirim, saçlarım yüzüne dökülür, aradan gene görür yazacağı kelimeyi. (Güler) Saçlarım, kelimeleri yakınlaştırırmış kendisine.” (s.108).

* s.36’da Bayan Bay’a “insanım benim” der. Bu bir bakıma insanı tüm doğaya aykırı giysilerinden soyup, öz şekliyle görmedir. Böylece insan oluşun tüm gizemi çözülür, ‘insan’ oluş tek başına yeterli sayılır.

* Şiire verilen önemi belirten monologlar;

- BAY - “... (öfkeyle) şiire az yerveriliyor gazetede. (Dalar) Nasıl giderilecek bunların kuraklığı?... şiirle karanlık çarpışıyor şimdi.” (s.42)

-BAY-"... (Kararlı) Kesinlikle bildiğimiz şudur = Kötü ruh, en çok şiirden korkuyor." (s.49)

- BAY - “Şiir okunursa iyileşir mi bunlar?”

- BAY - “Tam taşlaşmamışlarsa.” (s.51)

* Çocuk ‘Umut’u simgeler:

- BAYAN - “... Çocukların olağanüstülüğü bizi aşmazsa aydınlık nasıl büyür sayın soruşturmacı?” (s.76)

- BAY - “... Çocuk bizden önde. (Bayan’ın yanına gelir) Bütünleşmemiş düşünceleri toplayarak... (Dalar) bir gün... (sessizlik) bir çocuk... (coşkulu) hepimiz adına düşünebilir. (Zoraki ve acı bir kahkaha atarak) Bu kentte de olabilir kuşkusuz. (Bir an) Umut.” (s.79)

* Somut putlar küçümsenmeyecek zararlar içerirler;

- SORUŞTURMACI - “... Alanda geçerken uzun uzun baktım. (Büyük bir coşkunlukla) Bir simge o, alanda görülen. (Dalar) Hiçliğin. (Atılgan) Edilgin kalınamaz karşısında. (Canlılıkla) Bir besini var içimizin, gerekli, işte onu kurutuyor bu simge.” (s.81)

* s.87’de Bir Numaralı İşçi’nin “mutlulukla cimnastik yapması’ iç huzurunun, mutluluğun devinmeyi, dinamizmi ve eylemi getirişini yansıtır.

* Şapka zulmü çok etkileyici dile getirilir;

- “SORUŞTURMACI - (Birden) Şapka.

Bay ile Bayan birbirlerine bakarlar.

Düşünürler.

BAY - (Birden) Şapka.

Bayan, bir şeyler olmuş gibi çevresine bakar.

Düşünür.

BAYAN - (Ağır ağır yineler) Şe-a-pe-ka-a.

Susarlar.

- Birbirlerine bakarlar -

Düzenli bakışlar birden karışır. Kimse birbirine bakamaz olur.

Üçü de suskundur.

Vücutları kıpırdamaz.

Üçü birden, uzun uzun ayaklarını kaşırlar.

Doğrulurlar.” (s.73-74)

KORKU

Geniş ve çarpıcı bir ‘mekân’ sunusunun ardından gelen iki bölümden oluşur. İç kapakta bir ön başlık; bir önerme yer alır; “XX. Yüzyıl Tutuklandı.” Kadro insan, palyaço ve yorumcu’dan ibarettir. Zaman, “Boynunda ölüm çıngırağı” sözleriyle sunulmuş ve mekan olarak “Yeryüzüyle kıyamet arası ürkünç bir geçit” denilmiştir. ‘Göğe çekilen ruhlar’ ikinci bir mavi kubbe oluşturmuştur. Bu sembollerle yaradılışın ana rahmi algılatılmaya çalışılır. Gökten ortaya uzatılan kalın, mavi ip ‘vahy’i temsil eder. Ön planda isyanın kürsüsü görevini gören ‘kırmızı bir kaya’ bulunur. “Tabaka tabaka yükselen dağlara yoğun bir renk değişimiyle, deliler evine yanlışlıkla konulmuş yaşlı bir bilgenin ak sakalının titreyişleri düşürülür.” Sahne, yerden kaynamaya başlayan bağırsaklar, kulaklar, eller, ayaklar, delik mideler, kaskatı kalpler ve ezik beyin parçalarıyla kıyamete doğru seyredişin cehennemî bir tablosu olarak sunulur.

Öte yanda ‘Kale’ olarak nitelendirilen Kutsal Kitap açılır, kapanır.

Beri yanda ‘gökdelenleriyle sarsılan kent’ ve tüten lirizmiyle gecekondular.

‘Yeryüzündeki tüm canlıların seslerinden oluşacak kıyamet marşıyla’ perdenin açılması ardından, yukarıdaki dehşetli, ürkütücü dekor ortaya çıkar. Işıklar delirmiş gibidir. ‘Sahneye kan yağar’. “İp göğe çekilir, bırakılır; çekilir, bırakılır.”

Geçit, ‘sırat-ı müstakim’ ve ona açılan ince yollar da ya ayrılışlar ya da Ona çıkan farklı yol ve yordamlar olarak yorumlanabilir. İnsan sahneye bu ince yolların birinden çıkar ve kainatın nasıl ve niçin yaratıldığı üzerine yoğun sembolizm içeren, yalın düşünceler seslendirir. İnsanın dünyaya bir nevi sürgünü, ‘zaman’ın anlamı ve kendi varlığı hakkında konuşur; düşe dalacakken, şeytanı simgeleyen Palyaço sahneye girer. Palyaço dünyaya inişini, görevlerini, sayıca ne kadar çok olduklarını, yazgısını, insanları nasıl aldattığını anlatır. Bu esnada ‘Yorumcu dağdan iner.’ Yorumcu ‘ayağının kaymaması için adeta sakınarak basmaktadır yere! İlahi olanın kaybolmasından, kentin insana aykırı konumundan, insanın zaman karşısında duyarlı olması gerektiğinden, vahyin en sağlam bir tutanak olduğundan, namazın öneminden dem vurur.

İkinci bölüme patlayan bombalarla, gök görültüsüyle, köpek ulumalarıyla sıkıştırılan bir kent dekoruyla başlanır. Adeta, çevre dağlar urganlarla asılmış gibidir. ‘Kaya’ daha da irileşmiştir.

“Tiyatrolarda kan çiçekleri açar.” ve “bir başkent, yeryüzüne, kanser kusar.” sözleri etkileyicidir.

İkinci bölümde Yorumcu, ‘Tanrı’yı yüceltmek’, her türlü şeytanla mücadele etmek ve zulmü yeryüzünden kaldırmak adına İnsan’a bilinç yükler. Palyaço Marşı’nın ardından söze gören Palyaço, değişimlere karşı olduğunu ve vahye göre konumunu saptayan insanlardan korkusunu dile getirir.

Sonunda “İNSANın ayağı kayar.” Palyaço ve insan karşılıklı ‘Merhaba’ derler. Dostluk kurulmuştur. “İnsan kayanın üstüne çıkar. Ellerini dağlara uzattıkça dağlar ufalanır. ... Bir elinde kitabı, öbür elinde kocaman bir çekiç, YORUMCU çıkar çöken dağlardan.” -Çekiç bir şekil verme gereci, bir mücadele silahı olarak yorumlanabilir.-

Tüm bu monologlar Nuri Pakdil’in genel oyun dili ve tekniğine uygun verilmiştir.

PUT YAPIMEVLERİ

“XX. Yüzyıl Yargılanıyor.” önermesiyle kitaba başlanır. Oyun büyük bir kentin, büyük bir caddesinde, her yana zincirlerle tutturulmuş bir yapıda geçer. Bu yapı önemli bir bürokrası merkezi -belki meclis- ve işçiler ise bürokratlar olarak yorumlanabilirler.

Sahnede kurulan iki tezgahtan Kurşunî olanı devrimci, eyleme eğilimli, Kahverengi olanı geleneğe bağlı oluşu yansıtırlar.

Kapının kanadında asılı iki mavi balta, belki de İbrahim’in putları kırdığı baltalardır.

“İnsanların ağızları adeta mühürlenmiş gibi” dir, put yapımevinde. Tüm varlıkları tutuklanmıştır sanki.

Tüm bu kurguyu şöylece yorumlayabiliriz: Münkir, müşrik bir bürokratik kurumda görevli, ama yaklaşımları farklı olan müminler.

Put yapımevinin anlık konumunun farklılığına uygun olarak ışıklar da renkten renge girer. Pencerelerden sürekli taşınan tabutlar görülür. Zaman zaman ‘asıl suçlu’ olarak sunulan ‘o çok iri silindir şapkalı’ yabancı görünür, pencerede. ‘Yabancı’ muhtemelen etki gücü yüksek üst bürokratı simgeler.

Oyunun başında, gri işçi, ‘solmuş gülü’n hatırlattığı, “beklenen tümce”den çekingenliğini ve kahverengi işçi de düşmek üzere olan kulaklarıyla ‘o tümce’yi duymak için beklentisini dile getirir. ‘Solmuş gül’, kendi geçip hatırası kalmış islam medeniyeti, ‘beklenen tümce’ ise tevhid, birleme olabilir. Gri İşçi’nin burnunun biraz kıvrılmış olması, put kalıplarının pis kokusunu; çok somut bir ihanetin kokusunu almamak içindir. Yine Kahverengi İşçi’nin kulaklarının düşecekmiş gibi oluşu ve düşmemeleri için elleriyle onları koruması ‘sürüp gelen’ bilincin; geleneksel tutumun edilgenliğini, dışarıdan bekleyişi ve dirençsizliği simgeler.

İkinci diyalogda yine aynı işçiler, yaptıkları için ‘çok öteleri’ ile ilgisi olmadığını, ancak ağır zincirlerle ilişkili olduğunu tesbit ederler.

Oyun boyunca sözü edilen yargıç ‘ışık’tır; ‘müzik’ suçlu olarak sunulduğundan sadece fırsat bulduğunda kişner.

32. sayfada yer alan, kalemin birden mavi bir çekiç olması, bir bakıma kalemin silahlaşması, ilahı adaleti dağıtan bir kılıca dönüşmesidir. Kalemin bir silah olarak ta algılanabileceğidir.

Üçüncü diyalogda, işçilerin büktüğü kırmızı demir çubuklar neden insan yasalarını simgelemesin?

İşçiler yaptıkları işin yeryüzünü yorduğunu -bozduğunu- ve bu yorgunluğun kendilerine yansıdığının farkındadırlar. Onları bu işte tutan bir zorunluluk olmalı.

Dördüncü diyalogtan önce ‘mavi mavi soluklanan baltalar’dan kahverengi işçiye ve ondan da gri işçiye ve sonra yeryüzüne “GÜR, DİNÇ, BAKIR, UZUN KÖKLÜ, KARARLI İNSAN AKIMI” geçer. Bu akımla gerçekleşen kısmi bilinçlenme ardından, çekmeceden çıkardıkları ‘insan başını andırır bir taş’la oynayıp, gülerler. Put’un anlamı açığa çıkmış ve korku dağılmıştır. “Tüm bu hazırlıklar, Kurşunî İşçi’nin gelişini çabuklaştırır.” Sonraki diyaloglara Kurşunî İşçi de katılır.

Beşinci diyalogda hammadde teknesinde alçı yerine kullanılan kan’ın, tek tek ya da topluca öldürülenlerin -somut ve soyut- kanları olduğu ve sürekli bu tekneye akıp toplandığı dile getirilir. Kan kullanmaları Beyaz Usta istemiştir. Yargıç (ışık) öfkesinden kıpkırmızı kesilir ve yeniden mavileşir.

Altıncı diyalogda kanın kökeni, kimin kanı olduğu sorgulanır. Put yapımevi’nin toprağa tutturulmuş zincirlerinin halkaları kopmaya başlamıştır. Artık cebir ve şiddet te varlığını sürdürmesi için yetersiz kalmaktadır. Toprak bile bu yapıyı fırlatıp atmak istemektedir.

Yedinci diyalogda Kurşunî İşçi sorgulamasını sürdürür ve şöyle der; “Herhalde bizimle o tümce arasında kalın, ağır bir buzul bu yaptıklarımız.” ve sorar “Kim tutuyor bizi buraya çeken ipi?

Ardından üç işçi ‘DÜŞÜNMEK İÇİN’ and içerler. Son monolog olan Beyaz Usta’nın telefon konuşmasında, diğer ülkelerdeki durumu öğrenir, Usta. Yeryüzü devirmektedir.

Beyaz Usta’yı yorumlamak müşkil görünüyor.

KALBİMİN ÜSTÜNDE BİR AVUÇ GÜNEŞ

Önerme, “XX. Yüzyıl Hücrede”der. ‘Zaman’ tasviri çok çarpıcı olduğundan aynen alıyoruz: “Ay, kırıla kırıla incelmiştir; Güneşte yorgunluk belirtileri görülmektedir: Belki de gizli bir hastalığa yakalanmıştır: Rengi biraz atmıştır; Balıklar, ikisi arasında sürekli olarak gidip gelmektedirler: Sayısız bir yıl: Tarihçiler de unutmuşlardır: Belki bu yıldır: Belki bitmiştir: Belki hiç olmamıştır: Belki yakınlardadır: Çoğunluk, anladığımız kanısında değiliz; Büyük, çok büyük bir tutukevi olmasın zaman?: Kuşkusuz, büyük bir oyuncudur.”

Oyunun geçtiği yer ‘MEZBAHA’ olarak verilir. Bu ‘Umut’taki şu diyaloga uyar: “BAYAN-Hayvan kesim yeri.

BAY-Dünyamız mı?” (Umut, s.25)

Karakterler:

BİR BAY; “vurulmuştur bir kez maviye: mavidir kıravatı, ceketi, pantolonu: gazetesini de mavi görür: çağ, onun dışındadır bir = kurşundandır: ekmek de kurşundan dökülmektedir = o kurşunlar mavimtraktır: / sürekli değişir kilosu: uzunca boyludur: ayakkabısı kimi vakit sıkar, kimi vakit genişler: gözleri de öyledir: çok uzağı birden görür.”

BİR BAYAN; “hep kahverengidir baktığı yerler: kahverengidir elleri, aktır, gene kahverengidir; baktığı yerlerden çikolota biter: büyüdüğü sıralarda boyu, en uyumlu yerde durmuştur: boynu yuvarlak yumuşak sıcak bir geyiktir; ayışığı bir torbadan sarkmaktadır = kulağıdır; ırmak, kıvrılışındaki gizemi katlayıp sonsuza bırakmıştır = saçlarıdır: güneş, ısısını bir aygıt doldurup getirmiştir = konuşmasıdır; soluğu dağılan bir ündür: / giysileri de açık kahverengidir.

TANIK: “ataları da, çokluk, aynı görevi yüklenmişlerdir: geçmişle bağını böyle kurar: elinde, düğüm düğüm olmuş, bir iplik taşır: / etini tüketmiştir; kemikleri kalmıştır: / pantolonunun iki yanında yukarıdan aşağıya doğru, çok büyük harflerle yazılmıştır; ‘TANIK’; ceketinin önlerinde ve kollarında irili ufaklı cepler bulunur; şişkindir: yürüdükçe, damar damar bir şeyleri sürükler.”

Tüm zamanların tanığı olduklarını sandığımız Çok Yaşlı Bir Erkek ile Çok Yaşlı Bir Kadın’ın ‘Tül Bentlerde’ başlıkla diyaloğundan önce yer alan ‘Önoyun Yerine Düş Sevenlere Yorum Alıştırması’ bir düş diliyle süslenmiştir. İki tabloluk oyunun, ilk tablosunda, Bayan’la Bay, yoğunlaşan karanlık üzerine bir diyaloğun ardından, düşünme-direnme- konum üçlüsünü değerlendirirler. Ardından özgürlük, savaş, Tanrı ilşkisi irdelenir. Devamla, zulmün ileri bir teknikle uygulandığı yolunda simgelemeler vardır.

İkinci Tablo’da Bayan’la Bay, Tanık’la, O’nun yürüyüşü -düşünce ve eylemleri- hakkında konuşurlar. Tanık, zamanın ve çağının tanığı olarak vardır, oyunda. ‘Öldürülenlerin kalp atışları’ eklendiğinden kalp atışları mükemmeldir.

Herşeyin azar azar öldüğü ve yeryüzünün bir mezarlığa dönüştüğü bir halde, Tanık’ın ellerinden başlayarak, tüm yerküre ‘çok büyük bir tabanca’ya dönüşecektir.

Oyun ‘Tek dokunuşla yıkılır’ sözüyle son bulur. Bu söz inkarın, zulmün ömrünü çizer.

‘Kısa oyunlar’ diyebileceğimiz bu üç kısa oyun, bir bakıma, girişlerinde sunulan XX. yüzyıla değin önermelerin kanıtlanmasıdır.

SON BİR KAÇ SÖZ

Sahnelenen oyun anlamında tiyatro, Batı dünyasında geniş seyirci kitlelerine ulaşmıştır, ulaşabilmektedir. Ülkemizde bu yaygınlığı, bu işlevselliği göremiyoruz. Hele de incelediğimiz tarzda oyunlar için okuyucunun zihni dışında bir sahne düşünmek hayli zor görünmektedir.

Tüm teknik oynanma güçlüklerine ve simgesel yoğunluklarına rağmen, Nuri Pakdil’in bu oyunları sahne bulmalıdır. En azından Umut ’un sergilenmesi, tiyatromuz için, hem içerik hem de teknik yönünden bir yenilenme ve canlanışı da beraberinde getircektir. Doğrusu ise, bu dört eserin, tüm soyutluğu, sembolizmi ve sürrealist giysili realizmi korunarak filme alınmasıdır. Dörtte üçlük bölümünü Umut ’un oluşturduğu ve ek olarak ‘kıssa oyunlar’...

O yönetmeni bekleyelim.